Tradición y creatividad: Ernst Gombrich

Cuando tuve el honor de ser invitado a participar en este Seminario organizado por la Royal Palace Foundation, me dieron a elegir una serie de temas relacionados con el arte. No tuve dificultad en seleccionar de entre ellos el de “tradición y creatividad” ya que por formación e interés soy historiador del arte, y las tradiciones, los estilos y las escuelas artísticas siempre han sido nuestro principal cometido de investigación. Por otra parte, he tenido además la suerte de haber estado relacionado con el Warburg Institute de la Universidad de Londres, destinado por su fundador, Aby Warburg, al estudio de lo que él denominaba como Das Nachleben der Antike, es decir, la Tradición Clásica, no sólo en el arte, sino también en la literatura y en el saber, en la filosofía y en la ciencia, en la sociedad y en las leyes (1). De hecho, mi nombramiento en la Universidad de Londres fue el de profesor de Historia de la Tradición Clásica.

Dada mi formación, mi autoridad para hablar del arte moderno no puede ser mayor que la de cualquier otro profesional. Incluso puede que sea menos competente para contestar a la primera pregunta que podría venirles a la cabeza; la pregunta sobre cuál puede ser el futuro del arte y de nuestras tradiciones culturales. A menudo caigo en la tentación de citar las palabras iniciales pronunciadas por Churchill en Fulton, en las que afirmaba: «Estoy particularmente agradecido de que me hayan solicitado hablar del pasado en vez del futuro, ya que se mucho más sobre el pasado que sobre el futuro».

Sin embargo, debo alegar que al meditar sobre el urgente problema que me han propuesto, no podemos permitimos el lujo de comportarnos como unos “provincianos”, ni en el tiempo ni en el espacio. Sólo un horizonte más amplio del que nos ofrece el presente nos puede ayudar en la tarea de orientación. En consecuencia, buscaré en el escrutinio del pasado, a partir de mis propias investigaciones y las de otros, el apoyo necesario para sustentar la principal tesis que me propongo someter a su discusión: la proposición de que la tradición y la creatividad no deben entenderse como dos fuerzas contrapuestas, pues la historia nos enseña que nunca se ha dado la creatividad sin una fuerte tradición.

Artesanías y centros de excelencia

Podemos mirar hacia la historia tan lejos como queramos; a los días en que Salomón decidió construir su templo en Jerusalén. Leemos en la Biblia que mandó llamar a Jurám de Tiro, un fenicio lleno de sabiduría, conocimiento y habilidad para trabajar cualquier obra realizada en metal (2). ¿Quién pondría en duda que este hecho refleja la situación, repetida con frecuencia a lo largo de la historia, de que en ausencia de una tradición local se acude a un maestro de un reconocido centro de prestigio? En siglos posteriores, por ejemplo, la ciudad de Damasco daría su nombre a unas espadas de gran calidad, mientras que en la Edad Media, en la región de Mosela se fabricarían magníficas obras de metal, como tantos bellos ejemplares que se custodian en los tesoros de las iglesias de Europa. Todos conocemos las alfombras persas, los encajes de Bruselas, los azulejos de Delft, la porcelana de Dresde, los violines de Cremona, por citar unos cuantos ejemplos casi al azar. Y en tiempos más recientes, los relojes suizos, las cámaras fotográficas japonesas y, quizá, el whisky escocés.

Patrones Acero de Damasco

Francamente, desconozco si algún historiador social se ha propuesto la tarea de investigar este fenómeno; pudiera ser que se encontrara con demasiadas variables como para hacer de él un tema provechoso de estudio. Es evidente que muchas tradiciones artesanales se desarrollan a partir de ciertos materiales, como el caolín o la laca, y, con ellos, a partir de herramientas específicas que son transmitidas, literalmente, de maestros a aprendices. Pero, como es obvio, lo más importante es esa clase de destreza que no se puede aprender de la noche a la mañana. Es decir, lo que los americanos denominan como el know-how (3); un saber que es mucho más que un conocimiento teórico, ya que se trata de una especial sensibilidad frente al material y los problemas de estas artesanías, que acaban constituyendo algo así como una segunda naturaleza (4).

Una vez más, los psicólogos sociales deberían preguntarse cómo se produce esta segunda naturaleza. Indudablemente, un papel importante corresponde al temprano contacto del aprendiz con los criterios y métodos del taller, los cuales, a su vez, determinan el nivel de perfeccionamiento que debe alcanzar o incluso superar. Al acabar su aprendizaje, el artesano conoce, sin duda, todas las posibilidades y habilidades de forma casi instintiva; pero, sobre todo, tiene un sentido de la calidad, una ambición para producir algo digno de su artesanía y de su ciudad, que le llevará a despreciar atajos fáciles y sustitutos baratos. Todos aquellos que hayan tratado a un verdadero artesano –pues aún existen, aunque en menor número que en el pasado–, los que hayan tenido el privilegio de hablar con tales maestros, se habrán fijado en las altas exigencias morales que se imponen en su trabajo, en esa gran insistencia en la calidad que desde tiempo inmemorial ha venido distinguiendo a los maestros de cualquier artesanía.

Ahora bien, me dirán que hasta ahora sólo he mencionado ejemplos de la tradición y exaltado el papel de los oficios artesanos; ¿pero qué nos dice de la creatividad? Mi contestación sería que mientras prevalezcan tan altos criterios, la creatividad nunca dejará de faltar. Todos ustedes habrán escuchado al guía de un museo o de una casa de campo señorial llamar la atención, respecto a una pieza de artesanía, como puede ser un biombo o un armario, sobre el hecho de que nada fue realizado de forma mecánica, de que cada elemento es diferente de cualquier otro.

Y es que el impulso por descubrir las posibilidades y explorar la diversidad de soluciones, dentro de los estrictos límites de las tradiciones artesanales, siempre producirá novedad y originalidad. Pues el artesano aprende no sólo a copiar, sino a hacer variaciones, a explotar sus recursos al máximo y a sacar partido de sus habilidades hasta los límites que le permite y sugiere su tarea. Aunque esto suele ser lo habitual en cualquier maestro digno de este nombre, existen individuos excepcionales que llegan a trascender este alto nivel de exigencia y logran producir un artefacto que es la culminación de su tradición: pensemos por ejemplo, en un violín Stradivarius en Cremona, un Taj Mahal en la India, o en las vidrieras de la Belle Vierge de la Catedral de Chartres (5).

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